pensando en corografia y en la homogeneizacion:
corografia del poder
sábado, 27 de febrero de 2010
prueba
este video es una idea para una accion.. me la imagino con un video atras en el cual se ven edificios.
por ejemplo:
domingo, 21 de febrero de 2010
jueves, 18 de febrero de 2010
HANNAH WILKE
referencia para acciòn de entrada ManantialesHanna Wilke, artista norteamericana (Nueva York 1940-1993) pionera en los años setenta de la aproximación feminista al arte y de la lucha por acabar con la inexistencia de la mujer en el ámbito artístico. Wilke se inició en el arte como escultora, técnica que practicó con materiales tradicionales (cerámica) y otros enteramente novedosos (chicle, goma de borrar, látex); pero además abordó con intensidad la performance, la fotografía, el vídeo, la pintura y el dibujo. Criticada e incomprendida por sectores del feminismo más radical de la época, su cuerpo se erigió en el centro de su arte, su biografía personal fue su inspiración artística y su lucha política en el seno del feminismo constituyó el engranaje en el que se articuló su obra. "Exchange Values" (el título, prestado de Marx y utilizado por la artista en una de sus performances, tiene una doble interpretación: "valores de cambio" o el imperativo "cambia de valores") es la primera exposición de Hannah Wilke en España y una de las escasas oportunidades de ver un conjunto amplio de su obra en Europa. La exposición es una producción de ARTIUM que se acompaña de una serie de conferencias y un ciclo de cine independiente que enmarcan el contexto artístico de Hannah Wilke. Hannah Wilke perteneció a la primera generación de artistas americanas feministas que de manera consciente dedicaron buena parte de sus energías a sacar a la luz su situación de desigualdad o mejor dicho de ausencia en el ámbito social y artístico, dominado por un arraigado discurso patriarcal. En los años setenta, Wilke y otras muchas reivindicaron a través de su arte el reconocimiento de la especificidad de su género y la posición de mujer sujeto frente a la de mujer objeto que había ocupado tradicionalmente en la historia del arte. En ese sentido, la imagen de la vagina se convirtió en un elemento clave en la expresión artística de estas mujeres, un icono que les permitía distanciarse de sus colegas varones y, paralelamente, para rescatar el sexo femenino de su consideración como algo pecaminoso o como mero símbolo de fertilidad.
Este es el contexto en el que se desarrolló el trabajo de Hannah Wilke. Su propio cuerpo, y por extensión su propia vida, se convirtió en el elemento clave que permitió a Wilke abordar asuntos de carácter universal (algunos de ellos de enorme actualidad hoy en día) a lo largo de toda su trayectoria: la defensa de la diversidad cultural, religiosa o étnica, la denuncia tanto de la opresión de la mujer como del fanatismo feminista, la dignidad de la vida humana, el dolor, la enfermedad o la muerte.
"Hannah Wilke. Exchange Values" se organiza en cuatro grandes ejes temáticos que mantienen asismismo un cierto sentido cronológico. La muestra comienza con sus trabajos iniciales, dibujos y especialmente esculturas en cerámica, látex y chicle. Wilke fue la primera artista que, a finales de los 60, incorporó la iconografía vaginal a sus obras: vaginas creadas conmateriales diversos, de diferentes tamaños, en serie o aisladas, pegadas sobre el suelo, sobre la pared, en postales o fotografías, todas distintas y singulares. Estas obras, consecuencia de la exploración de nuevas formas de expresión como contraposición al mito del genio artístico masculino, corresponden a la vez, al momento de mayor empuje de su compromiso frente al sistema patriarcal vigente. En ellas, Wilke cuestiona, desde la ironía y desde su cuerpo desnudo, el rol social de la mujer y los estereotipos de la belleza y la feminidad ("S.O.S. Starification Object Series"), el fanatismo feminista radical ("Marxism and Art"), la depreciación del trabajo artístico femenino frente al masculino ("So Help Me Hannah"), y el papel de la mujer en la representación artística como objeto pasivo ("I Object").
Testamento vital
En 1978, Hannah Wilke supo que su madre padecía cáncer y abandonó temporalmente su trabajo para cuidar de ella. Su muerte le llevó a presentar en 1984 una exposición en la que, además de rendir homenaje a su madre, Wilke reflexionaba sobre la fragilidad y la vulnerabilidad del ser humano, sobre la fugacidad de la vida, sobre el ciclo sin fin de la existencia. Este es el cuarto hito de la exposición, donde pueden verse fotografías, dibujos y esculturas. Aquí, las esculturas vaginales parecen haberse reproducido, como las células sanas para crear nueva vida o, paradójicamente, como las cancerígenas para acabar con ella.
Lo autobiográfico recorre toda la exposición, y se hace especialmente patente en el cuarto capítulo de "Exchange Values". Pocos años después de la muerte de su madre, Hannah Wilke recibe también un diagóstico de cáncer. Durante los seis años que precedieron a su muerte, Wilke intensificó su actividad artística, en parte como una terapia para sobrellevar el sufrimiento, de donde surge la serie "Intra Venus". Mientras luchaba contra la enfermedad, realizó a diario dibujos de su rostro y sus manos que le ayudaban a comprender la transformación que estaba experimentando, creó esculturas con objetos médicos y realizó más de 3.000 fotografías y 30 horas de grabaciones en vídeo. "Intra Venus" es, de alguna manera, el testamento artístico y vital de Hannah Wilke.
Este es el contexto en el que se desarrolló el trabajo de Hannah Wilke. Su propio cuerpo, y por extensión su propia vida, se convirtió en el elemento clave que permitió a Wilke abordar asuntos de carácter universal (algunos de ellos de enorme actualidad hoy en día) a lo largo de toda su trayectoria: la defensa de la diversidad cultural, religiosa o étnica, la denuncia tanto de la opresión de la mujer como del fanatismo feminista, la dignidad de la vida humana, el dolor, la enfermedad o la muerte.
"Hannah Wilke. Exchange Values" se organiza en cuatro grandes ejes temáticos que mantienen asismismo un cierto sentido cronológico. La muestra comienza con sus trabajos iniciales, dibujos y especialmente esculturas en cerámica, látex y chicle. Wilke fue la primera artista que, a finales de los 60, incorporó la iconografía vaginal a sus obras: vaginas creadas conmateriales diversos, de diferentes tamaños, en serie o aisladas, pegadas sobre el suelo, sobre la pared, en postales o fotografías, todas distintas y singulares. Estas obras, consecuencia de la exploración de nuevas formas de expresión como contraposición al mito del genio artístico masculino, corresponden a la vez, al momento de mayor empuje de su compromiso frente al sistema patriarcal vigente. En ellas, Wilke cuestiona, desde la ironía y desde su cuerpo desnudo, el rol social de la mujer y los estereotipos de la belleza y la feminidad ("S.O.S. Starification Object Series"), el fanatismo feminista radical ("Marxism and Art"), la depreciación del trabajo artístico femenino frente al masculino ("So Help Me Hannah"), y el papel de la mujer en la representación artística como objeto pasivo ("I Object").
Testamento vital
En 1978, Hannah Wilke supo que su madre padecía cáncer y abandonó temporalmente su trabajo para cuidar de ella. Su muerte le llevó a presentar en 1984 una exposición en la que, además de rendir homenaje a su madre, Wilke reflexionaba sobre la fragilidad y la vulnerabilidad del ser humano, sobre la fugacidad de la vida, sobre el ciclo sin fin de la existencia. Este es el cuarto hito de la exposición, donde pueden verse fotografías, dibujos y esculturas. Aquí, las esculturas vaginales parecen haberse reproducido, como las células sanas para crear nueva vida o, paradójicamente, como las cancerígenas para acabar con ella.
Lo autobiográfico recorre toda la exposición, y se hace especialmente patente en el cuarto capítulo de "Exchange Values". Pocos años después de la muerte de su madre, Hannah Wilke recibe también un diagóstico de cáncer. Durante los seis años que precedieron a su muerte, Wilke intensificó su actividad artística, en parte como una terapia para sobrellevar el sufrimiento, de donde surge la serie "Intra Venus". Mientras luchaba contra la enfermedad, realizó a diario dibujos de su rostro y sus manos que le ayudaban a comprender la transformación que estaba experimentando, creó esculturas con objetos médicos y realizó más de 3.000 fotografías y 30 horas de grabaciones en vídeo. "Intra Venus" es, de alguna manera, el testamento artístico y vital de Hannah Wilke.
ENTRE LA OCURRENCIA Y LOS LIMITES
Históricamente, la performance surgió como contrapartida de la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Frente a la industrialización, se intentaba rescatar la creación, la vida, el cuerpo y la naturaleza; frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas.
Los accionistas vieneses procuraron ese rescate de la inmediatez de la vida y la naturaleza a través de impactantes rituales, que generalmente incluían mutilaciones y sacrificios de animales. Con la exaltación de la agresividad y el contacto con la sangre, buscaron una aproximación a estados más primitivos del hombre, alejados de las imposiciones represivas de las sociedades contemporáneas. Las derivaciones de esas performances fueron algunas veces bastante sádicas: el caso más famoso es, sin duda, el del artista Rudolf Schwarzkogler, quien actuó la amputación de su pene centímetro a centímetro registrando fotográficamente su acción.
Con los accionistas, la discusión en torno a la obra artística excede el marco estético proyectándose hacia el moral, en un movimiento que pone en tela de juicio los valores que fundamentan la evaluación artística tradicional.
En el extremo opuesto al accionismo vienés se encuentra el denominado estilo bonito de artistas como Gilbert & George, una pareja de ingleses que se presentaban a sí mismos como esculturas vivientes, exaltando la artificiosidad de su ordenada vida cotidiana.
La dicotomía entre actitudes extremas que comprometen seriamente al artista o su integridad física y acciones de carácter más lúdico o exterior, acompañará a la performance a lo largo de toda su evolución histórica. Otro tanto sucede con la relación establecida entre artista y espectador, que va desde la simple observación del evento por parte de este último, a situaciones en las que se genera una proximidad perturbadora o amenazante entre ambos, y en las que se intenta poner a prueba reacciones y conductas de carácter social.
En la década del 70, Marina Abramovic y Ulay se dedicaron a explorar las relaciones interpersonales —en particular, las derivadas de la diferenciación sexual— en una serie de performances donde el resultado de dichas relaciones se traducía en conflictos corporales. En Imponderabilia (1977), los artistas, desnudos, ocupaban los extremos de una puerta angosta por la que el espectador se veía obligado a pasar, frotándose contra sus cuerpos.
Las performances de Vito Acconci adquirieron notoriedad por su carácter abiertamente sexual y por su tendencia a ubicar al espectador en una intimidad incómoda con el artista. En Seed Bed (1972), Acconci, ubicado debajo de un falso piso en una galería, se masturbaba en respuesta a los pasos de los espectadores, haciéndolos partícipes de sus fantasías sexuales con ellos a través de un sistema de altoparlantes.
Una connotación no menos sexual, pero sí mucho más atemperada, fue la base de Cut Piece (1975), en la que Yoko Ono, en una actitud extremadamente pasiva, se hacía cortar la ropa con tijeras por los integrantes masculinos del público, hasta quedar completamente desnuda.
Otra orientación común en la performance fue la manifestación de convicciones políticas o de discursos de cuestionamiento político-social, implementados generalmente a través de acciones conjuntas.
En 1969, los integrantes del Guerilla Art Action Group se presentaron en el Museo de Arte Moderno de New York con bolsas de sangre escondidas entre sus cuerpos. Con fuertes gritos y lanzamiento de panfletos, chocaron sus cuerpos hasta quedar ensangrentados, cayendo pesadamente al piso. Los panfletos pedían el retiro de los miembros de la familia Rockefeller del listado de benefactores del museo. Pasado el estupor general, los miembros del grupo se levantaron y se fueron caminando, justo antes de la llegada de las ambulancias.
Cinco años antes, en una acción menos ostentosa, los integrantes del grupo japonés Hi Red Center habían reco-rrido las calles de New York con barbijos y guardapolvos, limpiándolas escrupulosamente centímetro a centímetro, en una acción que buscaba poner en evidencia el estado de deterioro y decadencia de la ciudad norteamericana.
Pero aún hoy, esa corriente mantiene su fuerza en artistas comprometidos con la crítica ideológica y social. Para Muerdo a América y América me Muerde (1997), el artista ruso Oleg Kulik se instaló en una galería neoyorquina completamente desnudo, viviendo como un animal -comiendo y haciendo sus necesidades en el mismo lugar, mordiendo a los espectadores, etcétera- durante todo el período de su exhibición. En una performance realizada en el 5∞ Festival Anual de Film Lésbico, Gay, Bisexual y Transgenérico de Minneapolis-St. Paul en 1994, el artista Ron Athey (HIV-positivo) dibujó sobre la espalda de una persona HIV-negativa con un elemento cortante, embebió su sangre en toallas de papel y las arrojó sobre géneros dispuestos sobre las cabezas de los espectadores, que huyeron despavoridos, poniendo en evidencia la paranoia social generada en torno al SIDA.
Guerilla Art Action Group.Blood Bath. 1969
referencia para acciòn de entrada Manantiales
Convencidos de la necesidad de un contacto más estrecho entre el arte y la vida, y en su afán por contrarrestar las crecientes imposiciones mercantiles sobre la obra artística, algunos artistas plásticos comenzaron a utilizar sus cuerpos como vehículo de sus concepciones estéticas.
Convencidos de la necesidad de un contacto más estrecho entre el arte y la vida, y en su afán por contrarrestar las crecientes imposiciones mercantiles sobre la obra artística, algunos artistas plásticos comenzaron a utilizar sus cuerpos como vehículo de sus concepciones estéticas.
El resultado de esta práctica, que se conoce con el nombre genérico de performance, ha dado lugar a numerosas manifestaciones, cuyo común denominador ha sido la búsqueda de una relación más directa y espontánea con el espectador, a través de una exaltación del cuerpo, sus acciones y sus relaciones, en un espacio y tiempo específicos.
Esta descripción, a primera vista bastante simple, encierra, sin embargo, una infinidad de posibilidades, lo que ha hecho de la performance un género de difícil caracterización. Desde la ejecución de un ritual a la exaltación de un acto cotidiano, desde la provocación sexual a la contemplación estática, desde la simple autopresentación del artista a la interacción con objetos, la creación de situaciones o el desafío del espectador, las obras escapan no sólo a las categorías artísticas tradicionales, sino también al concepto de arte como producción de objetos.
Efectivamente, las performances son obras efímeras. De su realización sólo queda, en el mejor de los casos, una documentación, si bien a veces puede quedar también un objeto, producido como residuo de la acción.
El grado de espontaneidad del evento puede ser muy variable, como también lo es el nivel de participación que se espera del espectador. En la década del 60 se hicieron muy populares los happenings, eventos en los que el artista se limitaba a proponer pautas de participación y el público actuaba según su propia voluntad. En ese tipo de obras, el rol del espectador era altamente activo, transformándose en coautor de la propuesta y en determinante de su resultado final. En la actualidad, si bien la participación del espectador es más restringida, su presencia continúa siendo un requisito fundante del evento.
Dada su particular indiferencia hacia la producción de objetos, la performance se alejó de las problemáticas for-malistas del arte y se orientó preferentemente hacia el cuestionamiento de los usos del cuerpo en la sociedad. No es casual que su surgimiento coincidiera con la aparición y desarrollo de los discursos de liberación sexual de los 60. Eso ha determinado algunas constantes en sus producciones, como su insistencia en la desnudez, las connotaciones sexuales de las acciones o el interés por explorar las relaciones intersexos dentro del marco de los valores e imposiciones culturales. En años posteriores, la performance fue el medio privilegiado para la profunda crítica contra la discriminación social que desplegaron los grupos feministas, raciales o de liberación homosexual, dado el carácter central que se asigna al cuerpo y sus representaciones en la definición de los rasgos de diferenciación.
Esta descripción, a primera vista bastante simple, encierra, sin embargo, una infinidad de posibilidades, lo que ha hecho de la performance un género de difícil caracterización. Desde la ejecución de un ritual a la exaltación de un acto cotidiano, desde la provocación sexual a la contemplación estática, desde la simple autopresentación del artista a la interacción con objetos, la creación de situaciones o el desafío del espectador, las obras escapan no sólo a las categorías artísticas tradicionales, sino también al concepto de arte como producción de objetos.
Efectivamente, las performances son obras efímeras. De su realización sólo queda, en el mejor de los casos, una documentación, si bien a veces puede quedar también un objeto, producido como residuo de la acción.
El grado de espontaneidad del evento puede ser muy variable, como también lo es el nivel de participación que se espera del espectador. En la década del 60 se hicieron muy populares los happenings, eventos en los que el artista se limitaba a proponer pautas de participación y el público actuaba según su propia voluntad. En ese tipo de obras, el rol del espectador era altamente activo, transformándose en coautor de la propuesta y en determinante de su resultado final. En la actualidad, si bien la participación del espectador es más restringida, su presencia continúa siendo un requisito fundante del evento.
Dada su particular indiferencia hacia la producción de objetos, la performance se alejó de las problemáticas for-malistas del arte y se orientó preferentemente hacia el cuestionamiento de los usos del cuerpo en la sociedad. No es casual que su surgimiento coincidiera con la aparición y desarrollo de los discursos de liberación sexual de los 60. Eso ha determinado algunas constantes en sus producciones, como su insistencia en la desnudez, las connotaciones sexuales de las acciones o el interés por explorar las relaciones intersexos dentro del marco de los valores e imposiciones culturales. En años posteriores, la performance fue el medio privilegiado para la profunda crítica contra la discriminación social que desplegaron los grupos feministas, raciales o de liberación homosexual, dado el carácter central que se asigna al cuerpo y sus representaciones en la definición de los rasgos de diferenciación.
martes, 16 de febrero de 2010
Introduccion Second Life
http://www.youtube.com/watch?v=b72CvvMuD6Q
http://www.youtube.com/watch?v=wV8joV26RJQ&feature=related
he jugado a Second life, se oye toser a la gente, puedes hablar con ellos, les oyes escribir, algunos te ayudan y otros te insultan pero ninguna persona me he encontrado que piense que es un juego, sino una alternativa a una sociedad nueva y una nueva comunidad o manera de relacionarse con otros.
COTIDIANIDAD VIRTUAL
¿Second Life para dar clases?
Así es. Second Life para dar clases. Aaron Delwiche, un profesor del departamento de comunicación de Trinity University, decidió poner en marcha algunas experiencias de enseñanza y aprendizaje utilizando Second Life, uno de los mundos virtuales de los que hemos hablado aquí. Según explicó Aron Delwiche, "la idea es crear una clase virtual con más facilidad para las explicaciones que la simple aula real". Y añadió: "lo mejor del proyecto es que estamos comenzando algo que crecerá y se hará trascendental para el futuro de la enseñanza, y sobre todo, porque será más divertido tanto para los profesores como para los alumnos".
Manny Alvarez, también de la Universidad de Trinity, ha escrito un artículo al respecto, centrándose particularmente en el caso de Second Life en los entornos educativos. En Second Life and School: The Use of Virtual Worlds in High School Education, Alvarez sostiene que los mundos virtuales son entornos que pueden ser aprovechaos para enseñar y aprender. Según su artículo, en clases de historia, economía, sociología y matemática, por ejemplo, pueden ser de gran ayuda para aprender nuevos conceptos y una forma intuitiva de trabajar con las últimas tecnologías disponibles para, así, usarlas en proyectos al servicio del aprendizaje.
En Second Life and School: The Use of Virtual Worlds in High School Education, que está disponible online en formato pdf, se plantea que ante la emergencia de estos nuevos entornos los docentes y profesores no pueden ser indiferentes, pues los jóvenes no lo son y es un hecho que utilizan estas tecnologías. La propuesta del artículo es realizar experiencias en esa dirección, para estudiar en profundidad el alcance educativo de los videojuegos.
domingo, 14 de febrero de 2010
Shadow Boxing di Sophie Whettnall.
"Es cierto que en el mencionado vídeo (el que se llevó a la Bienal de Venecia) hay una tensión dramática y es evidente que se plantean problemas que afectan a la condición femenina, pero también se insinúa una resolución paradójica del conflicto. La situación filmada: un boxeador profesional amaga golpes dirigidos a una impertérrita mujer (la artista), a la que la amenaza apenas hace pestañear. Pero la mujer es grande y el boxeador pequeño, y no parece tener malas intenciones; ella podría cansarse en cualquier momento, mirarle finalmente, darle un buen guantazo y acabar con la pantomima. De hecho, en otros vídeos del mismo año (2004; pueden verse en la web www.sophiewhettnall.com) ella demuestra sus habilidades pugilísticas."
(http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/21246/Sophie_Whettnall_La_mirada_paradojica)
sábado, 13 de febrero de 2010
Prueba 1
estos videos son un boceto de idea, un apunte para una accion.
el primero tiene que ver con una reflexion sobre la violencia cotidiana de genero que una tiene que aguantar.
el segundo parte de una reflexion sobre el limite entre lo publico y lo privado.
el primero tiene que ver con una reflexion sobre la violencia cotidiana de genero que una tiene que aguantar.
el segundo parte de una reflexion sobre el limite entre lo publico y lo privado.
jueves, 11 de febrero de 2010
I woke up today
Just like yesterday
With no particular mood
Looking to the sky
Saw the sun
Who am I kidding now?
I feel bad
I feel sad
I feel great
I feel fine
I feel great
I went back to bed
No I'm not
'Cause I'm not
I'm not ok
It's a way that things are passing by
I can't remember the day
When my heart was broken down in parts
I feel great
I feel fine
I feel great
I feel fine
I just want to have fun
Once again I will dance
But in a way I feel bad
The other day I lost control
I want your love
Your love after dark
Walk by my side
My side hand by hand
I want your soul, your soul
Sliced up like my heart
I'll break your heart, your heart
Just like you broke mine
I feel great
I feel fine
I feel great
I feel fine
I feel great
I feel fine
I feel great
Just like yesterday
With no particular mood
Looking to the sky
Saw the sun
Who am I kidding now?
I feel bad
I feel sad
I feel great
I feel fine
I feel great
I went back to bed
No I'm not
'Cause I'm not
I'm not ok
It's a way that things are passing by
I can't remember the day
When my heart was broken down in parts
I feel great
I feel fine
I feel great
I feel fine
I just want to have fun
Once again I will dance
But in a way I feel bad
The other day I lost control
I want your love
Your love after dark
Walk by my side
My side hand by hand
I want your soul, your soul
Sliced up like my heart
I'll break your heart, your heart
Just like you broke mine
I feel great
I feel fine
I feel great
I feel fine
I feel great
I feel fine
I feel great
me resulta muy interesante la letra de esta canción(el trozo escrito en azul).
La vida en la ciudad viene con un ticket indefinido de viajes a la MONTAÑA RUSA PERSONAL
Generaciones Sims
http://www.youtube.com/watch?v=n8YmaXo8gtE
Este es el video presentación de Sims 2.
Me parece interesante el juego, la dominación que tenemos sobre el personaje y su evolución. El iconito que llevan encima de la cabeza tambien es un simbolo que se eleva sobre ellos, inconscientes de que son los selecionados para la manipulación del jugador. A fin de cuenta todos llevamos un poliedro en la cabeza. Estamos controlados por unas necesidades fisicas y sociales.
Este es el video presentación de Sims 2.
Me parece interesante el juego, la dominación que tenemos sobre el personaje y su evolución. El iconito que llevan encima de la cabeza tambien es un simbolo que se eleva sobre ellos, inconscientes de que son los selecionados para la manipulación del jugador. A fin de cuenta todos llevamos un poliedro en la cabeza. Estamos controlados por unas necesidades fisicas y sociales.
historias de cronopios y de famas!!
http://www.nuevaliteratura.com.ar/descargas/Historia%20De%20Cronopios%20Y%20De%20Famas%20-%20Julio%20Cortazar.pdf
martes, 9 de febrero de 2010
google maps-cabañal-memoria
Ayer el grupo de la memoria estuvimos trabajando a partir de la "navegación" a través de google maps en el Cabañal. encontramos recorridos interesantes, lugares que se pueden vincular al tema de la memoria (ya sea colectiva, como barrio y todo el problema que hay ahora mismo en el Cabañal, ya sea individual de quienes lo habitan). creemos que el "paseo virtual" en la sala puede dar mucho juego, también combinándolo con vídeos reales que podríamos ir a grabar (viendo las diferencias entre las imágenes de entonces y las de ahora).
encontramos también una imagen muy interesante, la de los dos hombres: google maps da opción a los usuarios a subir imágenes... ¿¿quién habrá subido esa foto?? en cualquier caso, puede dar pie a acciones en las que los actores interactuen con los personajes proyectados. también se puede acceder al antiguo espacio de los manantiales (posibilidad de partir del teatro para introducirse en la ciudad...??)
trabajamos los textos también de Italo Calvino (Las ciudades invisibles) en conjugación con la imagen proyectada. algunos párrafos podrían utilizarse:
"La ciudad de Leonia se rehace a sí misma todos los días: cada mañana la población se despierta entre sábanas frescas, se lava con jabones apenas salidos de su envoltorio, se pone batas flamantes, extrae del refrigerador más perfeccionado latas todavía sin abrir, escuchando los últimos sonsonetes del último modelo de radio."
O todo lo contrario (visión más cercana a la realidad):
"Lo que hace a Argia diferente de las otras ciudades es que en vez de aire tiene tierra. La tierra cubre completamente las calles, las habitaciones están repletas de arcilla hasta el cielo raso, encima de los techos de las casas pesan estratos de terreno rocoso como cielos con nubes. Si los habitantes pueden andar por la ciudad ensanchando las galerías de los gusanos y las fisuras por las que se insinúan las raíces, no lo sabemos: la humedad demuele los cuerpos y les deja pocas fuerzas; les conviene quedarse quietos y tendidos, de todos modos está tan oscuro.
De Argia, desde aquí arriba, no se ve nada; hay quien dice:> y no queda sino creerlo. De noche, apoyando la oreja en el suelo, se oye a veces golpear una puerta."
De Argia, desde aquí arriba, no se ve nada; hay quien dice:
sábado, 6 de febrero de 2010
Jan Vormann
trabaja interviniendo el espacio real con piezas de Lego, de manera que repara los huecos que quedan en arquitecturas de variadas tipologías, en diferentes ciudades, concretamente en Bocchingnano, Italia, Berlín,Amsterdam y Tel Aviv.
lunes, 1 de febrero de 2010
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