Guillermo Kuitca nació y creció en Buenos Aires; empezó a pintar en los años dolorosos de la dictadura militar, la represión y los exilios, la guerra absurda de Las Malvinas que, sin duda, les recordaba otros días de terror a muchos argentinos refugiados de una Europa central desmembrada por la (aún reciente) segunda Guerra Mundial. A finales de los setenta y principios de los ochenta, la capital sureña que, en el transcurso del siglo XX logró inventarse mal que bien una vanguardia artística, parecía devuelta a un olvidado estatus provinciano. En esta atmósfera de vísperas de cataclismo, Guillermo Kuitca se refugió en una adolescencia perpetua-como el personaje de El tambor de hojalata de Günther Grass que decidió dejar de crecer. La infancia, con todo lo que nuestra sociedad occidental le insufla, real o míticamente, en cuanto a (hiper)protección y reserva de libertad (del imaginario) se convirtió para Kuitca en la única trinchera.

En la época de la guerra de las Malvinas, según relata el propio Kuitca, empezó a trazar mapas, a llevar el mapa a la pintura. Sería inútil tratar de encontrar su camino en estos territorios apresados por el marco: los mapas de Kuitca, en efecto, si bien no son totalmente imaginarios, desdibujan la geografía de sus anhelos, y en ese sentido, prolongan las lúgubres puestas en escena de su propia recámara. Las regiones que atraviesa (concretamente: los países que su pincel recorre) no reconocen fronteras ni diferencias étnicas. Los nombres de las ciudades y de los pueblos, alterados a veces, conforman poemas concretos, sonidos en un sueño evasivo, el ritmo de las estaciones de ferrocarril que desfilan detrás las ventanillas: Odessa, Frankfurt, Dusseldorf, Pergamino, Lancaster, San Juan de la Cruz. La ciudad poeta. La ciudad iluminada.

El mapa y el plano apenas son superficies evocativas, su textura es sueño y no tienen casi forma. Las carreteras pintadas de rojo, como venas, unen puntos distantes: sistema de irrigación más que de circulación. Los mapas de Guillermo Kuitca sólo representan la superficie de los sueños, la geografía de una angustia.

La gran instalación sin título, formada de camas de niños -extrapolación de la recámara de la infancia- recuerda por su aspecto concentracionario, ciertas instalaciones lúgubres de Christian Boltanski (no es absolutamente casual, tomando en cuenta los orígenes de ambos artistas). Cada una de las camitas lleva pintado un mapa de un país distinto: invitación al sueño vagamundo. El despliegue y la repetición se vuelven metáforas insomniacas de un Oblomov argentino que quiere olvidar que el mundo sigue dando vueltas, allá afuera.

La obra más reciente de Guillermo Kuitca, de los primeros años noventa, presenta ciertos signos de cansancio, como de agotamiento de la angustia que lo provocaba. El contexto de su obra -la crisis argentina, la dictadura, etcétera-, ya no parecen, en efecto, justificar su postura existencial.

HANNAH WILKE

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Hanna Wilke, artista norteamericana (Nueva York 1940-1993) pionera en los años setenta de la aproximación feminista al arte y de la lucha por acabar con la inexistencia de la mujer en el ámbito artístico. Wilke se inició en el arte como escultora, técnica que practicó con materiales tradicionales (cerámica) y otros enteramente novedosos (chicle, goma de borrar, látex); pero además abordó con intensidad la performance, la fotografía, el vídeo, la pintura y el dibujo. Criticada e incomprendida por sectores del feminismo más radical de la época, su cuerpo se erigió en el centro de su arte, su biografía personal fue su inspiración artística y su lucha política en el seno del feminismo constituyó el engranaje en el que se articuló su obra. "Exchange Values" (el título, prestado de Marx y utilizado por la artista en una de sus performances, tiene una doble interpretación: "valores de cambio" o el imperativo "cambia de valores") es la primera exposición de Hannah Wilke en España y una de las escasas oportunidades de ver un conjunto amplio de su obra en Europa. La exposición es una producción de ARTIUM que se acompaña de una serie de conferencias y un ciclo de cine independiente que enmarcan el contexto artístico de Hannah Wilke. Hannah Wilke perteneció a la primera generación de artistas americanas feministas que de manera consciente dedicaron buena parte de sus energías a sacar a la luz su situación de desigualdad o mejor dicho de ausencia en el ámbito social y artístico, dominado por un arraigado discurso patriarcal. En los años setenta, Wilke y otras muchas reivindicaron a través de su arte el reconocimiento de la especificidad de su género y la posición de mujer sujeto frente a la de mujer objeto que había ocupado tradicionalmente en la historia del arte. En ese sentido, la imagen de la vagina se convirtió en un elemento clave en la expresión artística de estas mujeres, un icono que les permitía distanciarse de sus colegas varones y, paralelamente, para rescatar el sexo femenino de su consideración como algo pecaminoso o como mero símbolo de fertilidad.
Este es el contexto en el que se desarrolló el trabajo de Hannah Wilke. Su propio cuerpo, y por extensión su propia vida, se convirtió en el elemento clave que permitió a Wilke abordar asuntos de carácter universal (algunos de ellos de enorme actualidad hoy en día) a lo largo de toda su trayectoria: la defensa de la diversidad cultural, religiosa o étnica, la denuncia tanto de la opresión de la mujer como del fanatismo feminista, la dignidad de la vida humana, el dolor, la enfermedad o la muerte.
"Hannah Wilke. Exchange Values" se organiza en cuatro grandes ejes temáticos que mantienen asismismo un cierto sentido cronológico. La muestra comienza con sus trabajos iniciales, dibujos y especialmente esculturas en cerámica, látex y chicle. Wilke fue la primera artista que, a finales de los 60, incorporó la iconografía vaginal a sus obras: vaginas creadas conmateriales diversos, de diferentes tamaños, en serie o aisladas, pegadas sobre el suelo, sobre la pared, en postales o fotografías, todas distintas y singulares. Estas obras, consecuencia de la exploración de nuevas formas de expresión como contraposición al mito del genio artístico masculino, corresponden a la vez, al momento de mayor empuje de su compromiso frente al sistema patriarcal vigente. En ellas, Wilke cuestiona, desde la ironía y desde su cuerpo desnudo, el rol social de la mujer y los estereotipos de la belleza y la feminidad ("S.O.S. Starification Object Series"), el fanatismo feminista radical ("Marxism and Art"), la depreciación del trabajo artístico femenino frente al masculino ("So Help Me Hannah"), y el papel de la mujer en la representación artística como objeto pasivo ("I Object").
Testamento vital
En 1978, Hannah Wilke supo que su madre padecía cáncer y abandonó temporalmente su trabajo para cuidar de ella. Su muerte le llevó a presentar en 1984 una exposición en la que, además de rendir homenaje a su madre, Wilke reflexionaba sobre la fragilidad y la vulnerabilidad del ser humano, sobre la fugacidad de la vida, sobre el ciclo sin fin de la existencia. Este es el cuarto hito de la exposición, donde pueden verse fotografías, dibujos y esculturas. Aquí, las esculturas vaginales parecen haberse reproducido, como las células sanas para crear nueva vida o, paradójicamente, como las cancerígenas para acabar con ella.
Lo autobiográfico recorre toda la exposición, y se hace especialmente patente en el cuarto capítulo de "Exchange Values". Pocos años después de la muerte de su madre, Hannah Wilke recibe también un diagóstico de cáncer. Durante los seis años que precedieron a su muerte, Wilke intensificó su actividad artística, en parte como una terapia para sobrellevar el sufrimiento, de donde surge la serie "Intra Venus". Mientras luchaba contra la enfermedad, realizó a diario dibujos de su rostro y sus manos que le ayudaban a comprender la transformación que estaba experimentando, creó esculturas con objetos médicos y realizó más de 3.000 fotografías y 30 horas de grabaciones en vídeo. "Intra Venus" es, de alguna manera, el testamento artístico y vital de Hannah Wilke.

Imponderabilia: Marina Abramovic & Ulay, Eva y Franco Mattes

ENTRE LA OCURRENCIA Y LOS LIMITES

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Históricamente, la performance surgió como contrapartida de la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Frente a la industrialización, se intentaba rescatar la creación, la vida, el cuerpo y la naturaleza; frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas.

Los accionistas vieneses procuraron ese rescate de la inmediatez de la vida y la naturaleza a través de impactantes rituales, que generalmente incluían mutilaciones y sacrificios de animales. Con la exaltación de la agresividad y el contacto con la sangre, buscaron una aproximación a estados más primitivos del hombre, alejados de las imposiciones represivas de las sociedades contemporáneas. Las derivaciones de esas performances fueron algunas veces bastante sádicas: el caso más famoso es, sin duda, el del artista Rudolf Schwarzkogler, quien actuó la amputación de su pene centímetro a centímetro registrando fotográficamente su acción.
Con los accionistas, la discusión en torno a la obra artística excede el marco estético proyectándose hacia el moral, en un movimiento que pone en tela de juicio los valores que fundamentan la evaluación artística tradicional.
En el extremo opuesto al accionismo vienés se encuentra el denominado estilo bonito de artistas como Gilbert & George, una pareja de ingleses que se presentaban a sí mismos como esculturas vivientes, exaltando la artificiosidad de su ordenada vida cotidiana.
La dicotomía entre actitudes extremas que comprometen seriamente al artista o su integridad física y acciones de carácter más lúdico o exterior, acompañará a la performance a lo largo de toda su evolución histórica. Otro tanto sucede con la relación establecida entre artista y espectador, que va desde la simple observación del evento por parte de este último, a situaciones en las que se genera una proximidad perturbadora o amenazante entre ambos, y en las que se intenta poner a prueba reacciones y conductas de carácter social.
En la década del 70, Marina Abramovic y Ulay se dedicaron a explorar las relaciones interpersonales —en particular, las derivadas de la diferenciación sexual— en una serie de performances donde el resultado de dichas relaciones se traducía en conflictos corporales. En Imponderabilia (1977), los artistas, desnudos, ocupaban los extremos de una puerta angosta por la que el espectador se veía obligado a pasar, frotándose contra sus cuerpos.
Las performances de Vito Acconci adquirieron notoriedad por su carácter abiertamente sexual y por su tendencia a ubicar al espectador en una intimidad incómoda con el artista. En Seed Bed (1972), Acconci, ubicado debajo de un falso piso en una galería, se masturbaba en respuesta a los pasos de los espectadores, haciéndolos partícipes de sus fantasías sexuales con ellos a través de un sistema de altoparlantes.
Una connotación no menos sexual, pero sí mucho más atemperada, fue la base de Cut Piece (1975), en la que Yoko Ono, en una actitud extremadamente pasiva, se hacía cortar la ropa con tijeras por los integrantes masculinos del público, hasta quedar completamente desnuda.
Otra orientación común en la performance fue la manifestación de convicciones políticas o de discursos de cuestionamiento político-social, implementados generalmente a través de acciones conjuntas.
En 1969, los integrantes del Guerilla Art Action Group se presentaron en el Museo de Arte Moderno de New York con bolsas de sangre escondidas entre sus cuerpos. Con fuertes gritos y lanzamiento de panfletos, chocaron sus cuerpos hasta quedar ensangrentados, cayendo pesadamente al piso. Los panfletos pedían el retiro de los miembros de la familia Rockefeller del listado de benefactores del museo. Pasado el estupor general, los miembros del grupo se levantaron y se fueron caminando, justo antes de la llegada de las ambulancias.
Cinco años antes, en una acción menos ostentosa, los integrantes del grupo japonés Hi Red Center habían reco-rrido las calles de New York con barbijos y guardapolvos, limpiándolas escrupulosamente centímetro a centímetro, en una acción que buscaba poner en evidencia el estado de deterioro y decadencia de la ciudad norteamericana.
Pero aún hoy, esa corriente mantiene su fuerza en artistas comprometidos con la crítica ideológica y social. Para Muerdo a América y América me Muerde (1997), el artista ruso Oleg Kulik se instaló en una galería neoyorquina completamente desnudo, viviendo como un animal -comiendo y haciendo sus necesidades en el mismo lugar, mordiendo a los espectadores, etcétera- durante todo el período de su exhibición. En una performance realizada en el 5∞ Festival Anual de Film Lésbico, Gay, Bisexual y Transgenérico de Minneapolis-St. Paul en 1994, el artista Ron Athey (HIV-positivo) dibujó sobre la espalda de una persona HIV-negativa con un elemento cortante, embebió su sangre en toallas de papel y las arrojó sobre géneros dispuestos sobre las cabezas de los espectadores, que huyeron despavoridos, poniendo en evidencia la paranoia social generada en torno al SIDA.

Guerilla Art Action Group.
Blood Bath. 1969

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Convencidos de la necesidad de un contacto más estrecho entre el arte y la vida, y en su afán por contrarrestar las crecientes imposiciones mercantiles sobre la obra artística, algunos artistas plásticos comenzaron a utilizar sus cuerpos como vehículo de sus concepciones estéticas.

El resultado de esta práctica, que se conoce con el nombre genérico de performance, ha dado lugar a numerosas manifestaciones, cuyo común denominador ha sido la búsqueda de una relación más directa y espontánea con el espectador, a través de una exaltación del cuerpo, sus acciones y sus relaciones, en un espacio y tiempo específicos.
Esta descripción, a primera vista bastante simple, encierra, sin embargo, una infinidad de posibilidades, lo que ha hecho de la performance un género de difícil caracterización. Desde la ejecución de un ritual a la exaltación de un acto cotidiano, desde la provocación sexual a la contemplación estática, desde la simple autopresentación del artista a la interacción con objetos, la creación de situaciones o el desafío del espectador, las obras escapan no sólo a las categorías artísticas tradicionales, sino también al concepto de arte como producción de objetos.
Efectivamente, las performances son obras efímeras. De su realización sólo queda, en el mejor de los casos, una documentación, si bien a veces puede quedar también un objeto, producido como residuo de la acción.
El grado de espontaneidad del evento puede ser muy variable, como también lo es el nivel de participación que se espera del espectador. En la década del 60 se hicieron muy populares los happenings, eventos en los que el artista se limitaba a proponer pautas de participación y el público actuaba según su propia voluntad. En ese tipo de obras, el rol del espectador era altamente activo, transformándose en coautor de la propuesta y en determinante de su resultado final. En la actualidad, si bien la participación del espectador es más restringida, su presencia continúa siendo un requisito fundante del evento.
Dada su particular indiferencia hacia la producción de objetos, la performance se alejó de las problemáticas for-malistas del arte y se orientó preferentemente hacia el cuestionamiento de los usos del cuerpo en la sociedad. No es casual que su surgimiento coincidiera con la aparición y desarrollo de los discursos de liberación sexual de los 60. Eso ha determinado algunas constantes en sus producciones, como su insistencia en la desnudez, las connotaciones sexuales de las acciones o el interés por explorar las relaciones intersexos dentro del marco de los valores e imposiciones culturales. En años posteriores, la performance fue el medio privilegiado para la profunda crítica contra la discriminación social que desplegaron los grupos feministas, raciales o de liberación homosexual, dado el carácter central que se asigna al cuerpo y sus representaciones en la definición de los rasgos de diferenciación.

Prueba 1

estos videos son un boceto de idea, un apunte para una accion.
el primero tiene que ver con una reflexion sobre la violencia cotidiana de genero que una tiene que aguantar.
el segundo parte de una reflexion sobre el limite entre lo publico y lo privado.

Cartografías disidentes

El proyecto propone enseñar las “otras caras” de las grandes urbes españolas y latinoamericanas a través de dos eventos: un seminario teórico y una exposición con vídeos de nueve artistas internacionales.

“Cartografías Disidentes" se conforma a partir de la invitación a nueve artistas para que elaboren unos vídeos (o documentales) que sean como “nuevos mapas” de nueve ciudades españolas y latinoamericanas. Desde sus planteamientos personales, parciales y subjetivos, cada artista traza los mapas visuales de sus diferentes ciudades, dando voz y visibilidad a todas aquellas personas, sectores sociales, étnicos, culturales y sexuales que, normalmente, están ocultos y no salen en las guías turísticas. La primera exposición con los diversos vídeos realizados, se inaugurará en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, el próximo 20 de marzo, donde permanecerá hasta el 25 de mayo. Posteriormente, realizará una itinerancia por otras ciudades de Latinoamérica y España.

Los artistas invitados a participar son Carlos Garaicoa, en La Habana; Minerva Cuevas, en México D.F.; Grupo de Arte Callejero, en Buenos Aires; Mario Navarro, en Santiago de Chile; Carmela García, en Madrid; Alexander Apóstol, en Caracas; Hannah Collins, en Barcelona; Antoni Abad en Sao Paulo e Itziar Okariz, en San Sebastián.

“Cartografías disidentes” crea mapas de las ciudades basados en las experiencias y en los recuerdos, más que en la situación de sus calles y plazas. Cada artista creará un vídeo que refleje este mapa disidente y, a partir del trabajo de cada artista, los espectadores podrán trazar su propio mapa, más o menos global, de todo aquello que hoy en día constituye y conforma una gran metrópoli. La propuesta quiere hablar de aquellos sectores olvidados, marginados y frágiles, que pueblan las fronteras y los límites de las grandes ciudades.

irector del Proyecto

José Miguel Gª Cortés

SOPHIE CALLE

Sophie Calle es una artista francesa nacida en 1953. Se trata de una artista conceptual que después de viajar por buena parte del mundo regresó a Paris en 1979. De 1980 es su proyecto Suite Vénitienne, donde a partir de una fiesta celebrada en Venecia, se dedica a perseguir sutilmente a un invitado, con el fin de tomar parte de su intimidad. De ese mismo año también es su proyecto Detective, donde encarga a su madre que contrate a un detective para que le siga y realice un pormenorizado detalle de su vida diaria incluyendo un soporte gráfico, de esta forma posee la información recibida del detective y la información que ella ha recogido en su diario personal, así las compara. Esta obsesiona por la mirada, tanto la de los otros como la suya propia. Que miran los otros cuando me miran mirar, además de una necesidad de saber del otro, como lo demuestra en "Suite Vénitienne".

El escritor estadounidense Paul Auster en su novela Leviatán inspira el personaje de Maria Turner en Sophie Calle.

MUSEO, BASURA URBANA Y PORNOGRAFìA

un articulo de Beatriz Preciado que puede ser utile por la cuestiòn de la basura urbana.

preciado_es

Subtopia

Blog que recoje todas noticias sobre la constituciones de muros en varios sitios del mundo

Baraka pelicula

Peli interesante para la cuestion tiempo-masa-espacio

Baraka es una película puramente visual dirigida por Ron Fricke, cineasta de Koyaanisqatsi, el primer film de la trilogía Qatsi.

Documental filmado en 24 países que narra, en términos eminentemente visuales, aurales y musicales, la evolución de la Tierra y de la Humanidad, al mismo tiempo que señala las formas en que el ser humano se ha relacionado con su medio ambiente. La aparente fragilidad de la vida humana es contrastada con la grandeza de sus obras, al mismo tiempo que se subraya la desigual relación entre hombre y naturaleza. En medio de estos contrastes, la espiritualidad de la humanidad surge como el elemento más importante que la distingue de otras especies.

"Baraka" se inserta en la nueva tradición del documental, cuyas obras importantes incluyen a "Koyaanisqatsi" (1983) y "Powaqqatsi" (1988) del estadounidense Reggio y la más reciente "Microcosmos" (1996) de los franceses Claude Nuridsany y Marie Pérennou. Todas estas cintas concentran su poder narrativo en una mezcla, aparentemente casual, de imágenes, música y sonidos naturales o artificiales. Asimismo, comparten una visión propia de los umbrales de un nuevo siglo: la reflexión sobre las complejas relaciones que los seres humanos hemos establecido con la naturaleza y con los medios ambientes que hemos creado.

El título de "Baraka" proviene de la palabra de origen Sufi -una comunidad religiosa islámica- que significa "aliento de vida". A partir de esta premisa, la mancuerna integrada por el director Fricke y el productor Magidson crearon un poema visual místico de proporciones globales. Carente de palabras y con una línea temporal fragmentada, '"Baraka" es un filme que lo mismo comenta acerca de la santidad que del materialismo, en una escala íntima, muy cercana a las emociones de los espectadores.

La música se ha constituído en elemento esencial de la nueva tradición documental y la banda sonora de "Baraka" no es la excepción. Las composiciones de Michael Stearns contribuyen a aumentar la intensidad con que se perciben las imágenes de la cinta, proporcionando al espectador una experiencia casi extra-sensorial.

Play time, Jacques Tati

Pelicula interesante para el tema del control en los no-lugares. Arquitectura de cristal y vigilancia.

Playtime es un largometraje del director Jacques Tati. La trama de la película trata del París modernista de finales de los años 1960 y principios de los 70. Se rodó entre 1964 y 1967, estrenándose en 1967.

La trama se articula en torno a seis escenas. Como hilo de unión entre las escenas hay dos personajes Barbara, joven turista americana que visita París y Monsieur Hulot que ha de asistir a a una importante cita. La seis escenas son:

• El aeropuerto: Un grupo de turistas americanos llega a Orly y descubre un París futurista hecho de fríos e impersonales edificios de cristal y acero.
• Las oficinas: El Hulot acude a una reunión importante pero se pierde en un laberinto de oficinas y acaba en una exposición.
• La exposición de invenciones: Hulot y los turistas americanos contemplan nuevas invenciones incluyendo una puerta silenciosa y un cepillo con las linternas.
• Los apartamentos con las paredes de cristal: Ya de noche, Hulot se encuentra con un viejo amigo del servicio militar que le invita a su piso ultra-moderno.
• El jardín real: Hulot, escapando de su amigo, se encuentra en la inauguración de un restaurante nuevo con los turistas americanos. Sin embargo, las obras del edificio apenas ha acabado y hay varios problemas.
• El carrusel de coches: Entre vehículos, semejando un ballet, el coche de los turistas vuelve al aeropuerto.

n su lanzamiento original en Francia, Playtime fue aclamada por los críticos. Sin embargo, fue un fracaso comercial, no pudiendo recuperar una porción significativa de sus costes de producción. Una razón pudo ser la insistencia de Tati en limitar la proyección a salas equipadas con proyectores de 70 mm (rechazó proporcionar una versión de 35 mm para teatros más pequeños) y equipos especiales de sonido estéreo.

Los resultados fueron similares con el lanzamiento de la película en los Estados Unidos en 1973. Debido la insistencia de las distribuidores de los Estados Unidos finalmente había sido convertida a 35 mm por y reducido su metraje a 103 minutos. A pesar de este fracaso comercial, Vincent Canby del New York Times calificó la película como la más brillante de Tati.

Las deudas contraídas por Tati a causa de Playtime y su posterior fracaso comercial le acabaron llevando a la bancarrota.

Deslices de un avatar: Prestidigitación y Praxis artística en Second Life

Por Mario-Paul Martínez y Tatiana Sentamans

Desde sus inicios, Internet ha demostrado ser un canal idóneo no sólo para la comunicación y el capitalismo agresivo, sino también para la creación artística y la contra-cultura.

Un vistazo histórico al net-art, sin duda, da cuenta de cómo el desarrollo de un lenguaje expresivo específico en la red se ha consolidado con el paso de los años, configurando una disciplina artística autónoma. Ello se ha visto respaldado e incentivado a través de la producción de un saber propio divulgado por portales como w3art, rhizome o el difunto aleph-arts, entre otros. Del mismo modo, y con relación a lo específicamente artístico en tal medio, han proliferado galerías virtuales que exhiben y/o comercian con obras artísticas colgadas en sus muros de ceros y unos con mejor o peor acierto; un conjunto de webs individuales de artistas “de todo tipo”, publicaciones digitales, reseñas, blogs, etc.

Tras su apertura al público en 2003, Second Life, un universo virtual en tres dimensiones alojado en el entramado de Internet, ha posibilitado la coexistencia de dichas producciones en el seno y en la periferia de una vasta comunidad de internautas, que se caracteriza por ser un paradigma de su tiempo, un Zeitgeist modulador de entornos virtuales, plataformas de entretenimiento e intercambio de información (publicaciones especializadas, chats, blogs, etc.), y por ser un espíritu popular o Volkgeist, abierto a conceptos como la accesibilidad, la interactividad, o la reciprocidad, etc. de los nuevos medios tecnológicos.

En qué medida los proyectos creativos desarrollados por avatares o colectivos de avatares en SL podrían constituir un referente artístico, configurado por un imaginario y un conjunto de nuevos modus operandi o scripts singulares, que enriquezcan el I+D+I de nuevas prácticas artísticas en el futuro. En qué medida todo ello podría resultar ser, en definitiva, un fenómeno vacuo, sin profundidad, estancado en una mera trasgresión efectista de “lo real” pero subvencionado por el entramado especulativo que caracteriza la plataforma.