pensando en corografias...

pensando en corografia y en la homogeneizacion:
corografia del poder

prueba

este video es una idea para una accion.. me la imagino con un video atras en el cual se ven edificios.
por ejemplo:

ciudad - prueba

hicimos esto el jueves.

vamos a desarollarlo.

HANNAH WILKE

referencia para acciòn de entrada Manantiales

Hanna Wilke, artista norteamericana (Nueva York 1940-1993) pionera en los años setenta de la aproximación feminista al arte y de la lucha por acabar con la inexistencia de la mujer en el ámbito artístico. Wilke se inició en el arte como escultora, técnica que practicó con materiales tradicionales (cerámica) y otros enteramente novedosos (chicle, goma de borrar, látex); pero además abordó con intensidad la performance, la fotografía, el vídeo, la pintura y el dibujo. Criticada e incomprendida por sectores del feminismo más radical de la época, su cuerpo se erigió en el centro de su arte, su biografía personal fue su inspiración artística y su lucha política en el seno del feminismo constituyó el engranaje en el que se articuló su obra. "Exchange Values" (el título, prestado de Marx y utilizado por la artista en una de sus performances, tiene una doble interpretación: "valores de cambio" o el imperativo "cambia de valores") es la primera exposición de Hannah Wilke en España y una de las escasas oportunidades de ver un conjunto amplio de su obra en Europa. La exposición es una producción de ARTIUM que se acompaña de una serie de conferencias y un ciclo de cine independiente que enmarcan el contexto artístico de Hannah Wilke. Hannah Wilke perteneció a la primera generación de artistas americanas feministas que de manera consciente dedicaron buena parte de sus energías a sacar a la luz su situación de desigualdad o mejor dicho de ausencia en el ámbito social y artístico, dominado por un arraigado discurso patriarcal. En los años setenta, Wilke y otras muchas reivindicaron a través de su arte el reconocimiento de la especificidad de su género y la posición de mujer sujeto frente a la de mujer objeto que había ocupado tradicionalmente en la historia del arte. En ese sentido, la imagen de la vagina se convirtió en un elemento clave en la expresión artística de estas mujeres, un icono que les permitía distanciarse de sus colegas varones y, paralelamente, para rescatar el sexo femenino de su consideración como algo pecaminoso o como mero símbolo de fertilidad.
Este es el contexto en el que se desarrolló el trabajo de Hannah Wilke. Su propio cuerpo, y por extensión su propia vida, se convirtió en el elemento clave que permitió a Wilke abordar asuntos de carácter universal (algunos de ellos de enorme actualidad hoy en día) a lo largo de toda su trayectoria: la defensa de la diversidad cultural, religiosa o étnica, la denuncia tanto de la opresión de la mujer como del fanatismo feminista, la dignidad de la vida humana, el dolor, la enfermedad o la muerte.
"Hannah Wilke. Exchange Values" se organiza en cuatro grandes ejes temáticos que mantienen asismismo un cierto sentido cronológico. La muestra comienza con sus trabajos iniciales, dibujos y especialmente esculturas en cerámica, látex y chicle. Wilke fue la primera artista que, a finales de los 60, incorporó la iconografía vaginal a sus obras: vaginas creadas conmateriales diversos, de diferentes tamaños, en serie o aisladas, pegadas sobre el suelo, sobre la pared, en postales o fotografías, todas distintas y singulares. Estas obras, consecuencia de la exploración de nuevas formas de expresión como contraposición al mito del genio artístico masculino, corresponden a la vez, al momento de mayor empuje de su compromiso frente al sistema patriarcal vigente. En ellas, Wilke cuestiona, desde la ironía y desde su cuerpo desnudo, el rol social de la mujer y los estereotipos de la belleza y la feminidad ("S.O.S. Starification Object Series"), el fanatismo feminista radical ("Marxism and Art"), la depreciación del trabajo artístico femenino frente al masculino ("So Help Me Hannah"), y el papel de la mujer en la representación artística como objeto pasivo ("I Object").
Testamento vital
En 1978, Hannah Wilke supo que su madre padecía cáncer y abandonó temporalmente su trabajo para cuidar de ella. Su muerte le llevó a presentar en 1984 una exposición en la que, además de rendir homenaje a su madre, Wilke reflexionaba sobre la fragilidad y la vulnerabilidad del ser humano, sobre la fugacidad de la vida, sobre el ciclo sin fin de la existencia. Este es el cuarto hito de la exposición, donde pueden verse fotografías, dibujos y esculturas. Aquí, las esculturas vaginales parecen haberse reproducido, como las células sanas para crear nueva vida o, paradójicamente, como las cancerígenas para acabar con ella.
Lo autobiográfico recorre toda la exposición, y se hace especialmente patente en el cuarto capítulo de "Exchange Values". Pocos años después de la muerte de su madre, Hannah Wilke recibe también un diagóstico de cáncer. Durante los seis años que precedieron a su muerte, Wilke intensificó su actividad artística, en parte como una terapia para sobrellevar el sufrimiento, de donde surge la serie "Intra Venus". Mientras luchaba contra la enfermedad, realizó a diario dibujos de su rostro y sus manos que le ayudaban a comprender la transformación que estaba experimentando, creó esculturas con objetos médicos y realizó más de 3.000 fotografías y 30 horas de grabaciones en vídeo. "Intra Venus" es, de alguna manera, el testamento artístico y vital de Hannah Wilke.

Imponderabilia: Marina Abramovic & Ulay, Eva y Franco Mattes

ENTRE LA OCURRENCIA Y LOS LIMITES

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Históricamente, la performance surgió como contrapartida de la creciente industrialización y mediatización de la vida cotidiana. Frente a la industrialización, se intentaba rescatar la creación, la vida, el cuerpo y la naturaleza; frente a la mediatización, se buscaba recuperar la inmediatez de los actos y las conductas humanas.

Los accionistas vieneses procuraron ese rescate de la inmediatez de la vida y la naturaleza a través de impactantes rituales, que generalmente incluían mutilaciones y sacrificios de animales. Con la exaltación de la agresividad y el contacto con la sangre, buscaron una aproximación a estados más primitivos del hombre, alejados de las imposiciones represivas de las sociedades contemporáneas. Las derivaciones de esas performances fueron algunas veces bastante sádicas: el caso más famoso es, sin duda, el del artista Rudolf Schwarzkogler, quien actuó la amputación de su pene centímetro a centímetro registrando fotográficamente su acción.
Con los accionistas, la discusión en torno a la obra artística excede el marco estético proyectándose hacia el moral, en un movimiento que pone en tela de juicio los valores que fundamentan la evaluación artística tradicional.
En el extremo opuesto al accionismo vienés se encuentra el denominado estilo bonito de artistas como Gilbert & George, una pareja de ingleses que se presentaban a sí mismos como esculturas vivientes, exaltando la artificiosidad de su ordenada vida cotidiana.
La dicotomía entre actitudes extremas que comprometen seriamente al artista o su integridad física y acciones de carácter más lúdico o exterior, acompañará a la performance a lo largo de toda su evolución histórica. Otro tanto sucede con la relación establecida entre artista y espectador, que va desde la simple observación del evento por parte de este último, a situaciones en las que se genera una proximidad perturbadora o amenazante entre ambos, y en las que se intenta poner a prueba reacciones y conductas de carácter social.
En la década del 70, Marina Abramovic y Ulay se dedicaron a explorar las relaciones interpersonales —en particular, las derivadas de la diferenciación sexual— en una serie de performances donde el resultado de dichas relaciones se traducía en conflictos corporales. En Imponderabilia (1977), los artistas, desnudos, ocupaban los extremos de una puerta angosta por la que el espectador se veía obligado a pasar, frotándose contra sus cuerpos.
Las performances de Vito Acconci adquirieron notoriedad por su carácter abiertamente sexual y por su tendencia a ubicar al espectador en una intimidad incómoda con el artista. En Seed Bed (1972), Acconci, ubicado debajo de un falso piso en una galería, se masturbaba en respuesta a los pasos de los espectadores, haciéndolos partícipes de sus fantasías sexuales con ellos a través de un sistema de altoparlantes.
Una connotación no menos sexual, pero sí mucho más atemperada, fue la base de Cut Piece (1975), en la que Yoko Ono, en una actitud extremadamente pasiva, se hacía cortar la ropa con tijeras por los integrantes masculinos del público, hasta quedar completamente desnuda.
Otra orientación común en la performance fue la manifestación de convicciones políticas o de discursos de cuestionamiento político-social, implementados generalmente a través de acciones conjuntas.
En 1969, los integrantes del Guerilla Art Action Group se presentaron en el Museo de Arte Moderno de New York con bolsas de sangre escondidas entre sus cuerpos. Con fuertes gritos y lanzamiento de panfletos, chocaron sus cuerpos hasta quedar ensangrentados, cayendo pesadamente al piso. Los panfletos pedían el retiro de los miembros de la familia Rockefeller del listado de benefactores del museo. Pasado el estupor general, los miembros del grupo se levantaron y se fueron caminando, justo antes de la llegada de las ambulancias.
Cinco años antes, en una acción menos ostentosa, los integrantes del grupo japonés Hi Red Center habían reco-rrido las calles de New York con barbijos y guardapolvos, limpiándolas escrupulosamente centímetro a centímetro, en una acción que buscaba poner en evidencia el estado de deterioro y decadencia de la ciudad norteamericana.
Pero aún hoy, esa corriente mantiene su fuerza en artistas comprometidos con la crítica ideológica y social. Para Muerdo a América y América me Muerde (1997), el artista ruso Oleg Kulik se instaló en una galería neoyorquina completamente desnudo, viviendo como un animal -comiendo y haciendo sus necesidades en el mismo lugar, mordiendo a los espectadores, etcétera- durante todo el período de su exhibición. En una performance realizada en el 5∞ Festival Anual de Film Lésbico, Gay, Bisexual y Transgenérico de Minneapolis-St. Paul en 1994, el artista Ron Athey (HIV-positivo) dibujó sobre la espalda de una persona HIV-negativa con un elemento cortante, embebió su sangre en toallas de papel y las arrojó sobre géneros dispuestos sobre las cabezas de los espectadores, que huyeron despavoridos, poniendo en evidencia la paranoia social generada en torno al SIDA.

Guerilla Art Action Group.
Blood Bath. 1969

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Convencidos de la necesidad de un contacto más estrecho entre el arte y la vida, y en su afán por contrarrestar las crecientes imposiciones mercantiles sobre la obra artística, algunos artistas plásticos comenzaron a utilizar sus cuerpos como vehículo de sus concepciones estéticas.

El resultado de esta práctica, que se conoce con el nombre genérico de performance, ha dado lugar a numerosas manifestaciones, cuyo común denominador ha sido la búsqueda de una relación más directa y espontánea con el espectador, a través de una exaltación del cuerpo, sus acciones y sus relaciones, en un espacio y tiempo específicos.
Esta descripción, a primera vista bastante simple, encierra, sin embargo, una infinidad de posibilidades, lo que ha hecho de la performance un género de difícil caracterización. Desde la ejecución de un ritual a la exaltación de un acto cotidiano, desde la provocación sexual a la contemplación estática, desde la simple autopresentación del artista a la interacción con objetos, la creación de situaciones o el desafío del espectador, las obras escapan no sólo a las categorías artísticas tradicionales, sino también al concepto de arte como producción de objetos.
Efectivamente, las performances son obras efímeras. De su realización sólo queda, en el mejor de los casos, una documentación, si bien a veces puede quedar también un objeto, producido como residuo de la acción.
El grado de espontaneidad del evento puede ser muy variable, como también lo es el nivel de participación que se espera del espectador. En la década del 60 se hicieron muy populares los happenings, eventos en los que el artista se limitaba a proponer pautas de participación y el público actuaba según su propia voluntad. En ese tipo de obras, el rol del espectador era altamente activo, transformándose en coautor de la propuesta y en determinante de su resultado final. En la actualidad, si bien la participación del espectador es más restringida, su presencia continúa siendo un requisito fundante del evento.
Dada su particular indiferencia hacia la producción de objetos, la performance se alejó de las problemáticas for-malistas del arte y se orientó preferentemente hacia el cuestionamiento de los usos del cuerpo en la sociedad. No es casual que su surgimiento coincidiera con la aparición y desarrollo de los discursos de liberación sexual de los 60. Eso ha determinado algunas constantes en sus producciones, como su insistencia en la desnudez, las connotaciones sexuales de las acciones o el interés por explorar las relaciones intersexos dentro del marco de los valores e imposiciones culturales. En años posteriores, la performance fue el medio privilegiado para la profunda crítica contra la discriminación social que desplegaron los grupos feministas, raciales o de liberación homosexual, dado el carácter central que se asigna al cuerpo y sus representaciones en la definición de los rasgos de diferenciación.